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 专辑：舞曲大悲咒 ( 购买,收藏  ,
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时间：2007年1月
语种：国语
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| 舞曲大悲咒专辑简介 |
| 商品佛教音乐与舞曲大悲咒
陈碧燕 （成功大学艺术研究所助理教授） 当前之音乐工业，由于其强烈分离与去在地性的媒介所积极创造的风格和意想，已大幅地重新诠释和塑形了‘佛教音乐’此一音乐类别。今天，对许多阅听者而言，‘佛教音乐’这个名词叙述了一个矛盾地分歧又复合交织关联的领域。尽管显明的宗教指标，佛教音乐现在是一个高度混成的音乐类目，并不必然显示佛教团体的社群特性，或暗示它们的宗教或文化实践。事实上，愈来愈多所谓的佛教音乐的制作是来自寺院之外的在家人，其中有许多人对传统的寺院梵呗并不了解。并且，他们的音乐产品也明显地受商品文化和技术所标记着，而与寺院之宗教及音乐实践无太大关系。 九○年代后期，一些台湾主要的佛教音乐唱片公司，发行了一系列革命式的佛曲创作，包括最受争议的舞曲大悲咒。舞曲大悲咒的发行引起亚洲一些佛教组织的强烈反弹。某些佛教会甚至禁了这样的音乐，新加坡和马来西亚也曾禁止舞曲大悲咒传入。然而，各式的舞曲大悲咒仍然在台湾继续生产，直到二十一世纪初期。舞曲大悲咒创作了异质的佛教文化和社群，在如此的音乐商品中，‘佛教’不仅连结了诸种宗教与文化传统，而且是处于一个跨国的结构中，其风格、意义和功能是混杂而重新被表达的。在当前音乐工业的语境中，佛教音乐这个标签，常常成为示意的策略，和感觉与异化的文法。 舞曲大悲咒自我突显为一清楚的工业产品，及台湾的佛教文化生产。一些佛教唱片公司的主持人本身即是佛教徒，用心于各种之传统宗教实践。持诵咒语（于大乘佛教多称为陀罗尼）被佛教徒视为神圣且强而有力的宗教修持。台湾录音公司制作的舞曲佛乐中，主要使用的佛教陀罗尼，即是大悲咒（或称千手千眼无碍大悲心陀罗尼）。大悲咒几乎可说是中国佛教徒最重要、最普遍的宗教修持。它也是大乘佛教与藏传佛教最具影响的陀罗尼之一。事实上，台湾舞曲大悲咒的的咒语唱诵曲调，便是取自藏传佛教的旋律。而舞曲大悲咒主要的音乐架构，则使用近来西方流行之热门舞曲的形式，包括 gamba club、reggae、dancefloor、high mix、new age和rock等等……。使舞曲大悲咒具踰越传统与规范之性格，主要是其强烈感官与重节奏的舞曲，而不是其旋律、歌手或歌唱风格。事实上，同一个藏传旋律的大悲咒梵唱，被使用于不同版本的舞曲大悲咒，被不同的公司所发行。舞曲大悲咒的歌手及其演唱风格，并无明显区别于其他流行或商品佛教音乐的演唱。台湾商品佛教音乐的演唱者，经常是跨越公司商号及佛教音乐类别的。舞曲大悲咒之强调极度感官与强烈节奏的音响，在台湾，不仅具社会煽动性，对佛教团体而言，亦属异类。 舞曲大悲咒之制作发行，多独立于佛教寺院传统与机制之外。佛教机制之附设录音公司，其音乐制作和指导亦多为佛教居士或非佛教徒。舞曲大悲咒之阅听者并不限于佛教团体，或佛教唱片公司的惯常听众。基本上，许多公司发行舞曲大悲咒以突破佛教音乐之传统消费模式。作为宗教商品，舞曲大悲咒总是无法和其意识与物质功能分离。在台湾，舞曲大悲咒的创造，揭示了一个革新的宗教意识，宗教机制之消费经济政策的开放，与新的生产技术。流行佛教音乐的功能特质变得似乎强而有力，特别在今日的台湾社会，佛教已发展成一个符号拥塞的环境。大众传媒的音乐主体（如：录音带、CD、数位音乐等） 已获得一些寺院支持，更重要地，它们吸引佛教信徒、非佛教徒、宗教知识分子、世俗社会的精英和资本家。 音乐、宗教和意识型态之要素，有选择性地于舞曲大悲咒中呈现，这些要素所建构之主题亦为本文所希望揭示的。虽然许多录音公司被佛教徒谴责，而且并未因发行舞曲大悲咒而获利，这些公司仍必须尝试。舞曲大悲咒是交通于一个复合的社会环境里。在台湾，及在许多地区，流行音乐已成为当代社会的主流。流行音乐可能是最具国际模式的交流。结合西方流行舞曲音乐与佛教咒语印证了社会和宗教进程的一个交轨，清楚呈现台湾支配结构的意涵，和霸权定义之文化价值。 这些新的社会价值与结构可否与佛教实践相容？这是一个经常为当代佛教徒，及许多佛教音乐制作人提出的问题。商品佛教音乐及舞曲大悲咒仅是意识型态交轨过程中的踏脚石。然而，这庞然充斥的流行文化，并不能单纯以其为‘意义制作’来理解。一个音乐类别和其诗论结构的叙述，重大地依据于环境和政策的因素。当全球性之市场带入各类社群于不同形式之接触，‘这些群体致力于决定他们当前的兴趣或利益与未来的认同，藉由控制再现，范围由现场演出到多媒体之呈现’。（Hughes-Freeland,1998:1） 从她对仪式和媒体之研究，Felicia Hughes-Freeland 提醒我们，在我们眼前是由无数中介机制所制定的议论，以各类形式的再现，同时是一个事件也是一种认同（1998:2）。流动于工业商品与文化生产中，分离特性的中介机制，时常重塑并重新诠释佛教音乐，有时是极端地，而有时所指引之方向反而是促进排拒多过于认同。 大悲咒在中国佛教之实践 台湾佛教唱片公司所发行之舞曲佛乐系列中，以大悲咒为焦点咒语。此陀罗尼是中国佛教徒最主要的修持之一。它为佛教徒们珍视和广泛背诵着。而且，在寺院传统中，此陀罗尼存在于许多仪轨中，尤其是每日之早晚课诵，都包括大悲咒之诵持。大悲咒于中国佛教徒的生活中，占据着极重要的地位。 持诵陀罗尼在中国佛教为一个广泛的宗教修持。陀罗尼，在中国的使用和理解，意为总持、能持与能遮。陀罗尼指绝对地控制，能持一切善法，遮止一切恶法。因而菩萨可以陀罗尼来引度众生。陀罗尼这名词，亦包含吸收和记忆，可帮助众生以吸收、受持佛陀的教示。‘《大智度论》卷五、《佛地经论》卷五载，陀罗尼为一种记忆术，即于一切法中，持一切法；于一文之中，持一切文；于一切义之中，持一切义；故由记忆此一法一文一义，而能联想一切之法，总持无量佛法而不散失。’[注1] 重要的大乘经典，如《般若经》、《法华经》、《大宝积经》、《大集经》、《金光明经》及《楞伽经》等，皆有〈陀罗尼品〉。然而，在后来的发展，陀罗尼的形式与实行变成和咒语类似或混合，而强调其神奇之力量。 大悲咒自唐以来，即为中国佛教中最普及的陀罗尼之一。在中国佛教之经典中，有超过十部经典记载大悲咒。 [注2]伽梵达摩所译的《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，指出大悲咒为观世音菩萨之法门。此经云，观世音菩萨于过去无量亿劫，有佛名千光王静住如来。彼佛世尊，怜念众生故，说此广大圆满无碍大悲心陀罗尼。并告诉观世音菩萨，‘善男子，汝当持此心咒。普为未来恶世一切众生，作大利乐’ [注3] 。观世音‘于是时，始住初地，一闻此，故超第八地’ [注4] 。于是时，观世音菩萨，即发誓言：若当来能利益安乐一切众生，便令其即时千手千眼具足。菩萨发誓愿已，应时身上千手千眼皆悉具足。十方大地，六种震动。十方千佛，放光照触观世音菩萨，及照十方无边世界。从此之后，观世音菩萨于无量佛所，无量会中，重更得闻，受持此陀罗尼。复生欢喜，踊跃无量，便得超越无数亿劫微细生死。从是已来，常所诵持，未曾废忘。由持此咒故，所生之处，恒在佛前，莲花化生。 [注5] 此经文指出观世音菩萨宣扬持诵此陀罗尼之诸大功德，尤其是灭除罪障和往生西方极乐净土。观世音菩萨发愿，若诸众生，诵持大悲咒，若堕三恶道者，不生诸佛国者，或不得无量三昧辩才者，便不成正觉。又云，诵持大悲咒者，于现在生中一切所求，若不果遂者，不得为大悲心陀罗尼也。唯除不善，除不至诚。 [注6] 又云，诵持大悲咒者，可灭除一切恶重罪障，唯除一事，于咒生疑者，乃至小罪轻业，亦不得灭。何况重罪。虽不即灭重罪，犹能远作菩提之因。 [注7] 观世音菩萨又说明，若诸人天诵持大悲咒者，得十五种善生，不受十五种恶死。之后菩萨即宣说此陀罗尼。此咒说完，大地六变震动，天雨宝花，缤纷而下。十方诸佛，悉皆欢喜。天魔外道，恐怖毛竖。一切众会，皆悉果证。 [注8] 于同一经文中，大梵天王听闻观世音菩萨宣说大悲咒，曾恭请菩萨为其说明此陀罗尼之形貌状相。观世音菩萨回答，是大悲心、平等心、无为心、无染着心、空观心、恭敬心、卑下心、无杂乱心、无见取心、无上菩提心。此十心为此陀罗尼相貌，众生应依此而修行。 [注9] 换言之，此陀罗尼实行大乘佛法之教义，和菩萨之道行：以发无上菩提之心，清净、无为、平等及利益一切众生。 许多大乘经典宣说观世音菩萨和娑婆世界之深厚因缘，较普及民间的经典包括：《地藏菩萨本愿经》、《楞严经》、《法华经》、《心经》、《华严经》和《无量寿经》等。如《地藏本愿经》云，观世音菩萨与娑婆世界有大因缘。若有众生见其形，念其名，或恋慕及赞叹观世音菩萨者，皆不退转于菩提道，能常生于天上或人间，以享诸乐，终究得成佛果。《楞严经》云，观世音菩萨之耳根圆通，为最适合娑婆众生修行的法门。于《法华经》之〈普门品〉，佛陀宣扬观世音不可思议之神力，闻音声以救度世间一切受苦众生。同样地，《心经》阐明观世音之广大圆满的智慧与慈悲。事实上，在中国，观世音菩萨为最普遍的信仰与崇拜。也因为与此菩萨的强大关联，大悲咒已成为几乎是中国佛教徒之必须之修持。 于寺院的核心仪轨，即早晚课诵中，大悲咒持有一个相当重要的位置。早课与晚课皆包含了大悲咒。于早课，大悲咒是置于正文中，介于楞严咒和十小咒之间。晚课，大悲咒之念诵是安排于正文和祝祷护神两段仪轨中。早晚课为寺院之根本仪轨，以促进僧团之宗教修行，这个目的也决定早晚课之仪轨内容和结构。于早课与晚课，双重地使用大悲咒，更加增，并显示了此陀罗尼在中国佛教之重要地位。除此之外，许多仪轨亦包括大悲咒。 中国佛教僧团之念诵大悲咒，采用自由念诵的技术。‘自由’这个名词在这里的使用，是一个相对性的分类。自由念诵指没有既存旋律以供唱诵者仿效。唱诵者则以较个人、自发的态度来诠释、念诵经文。自由念诵是相对于既存旋律的赞、偈而命名。这些有旋律之歌赞，含有固定的旋律架构，而细节及装饰音仍因地方传统和个人之兴趣，可以调整（Chen, 2001:34）。 佛教梵呗，尤其是大乘佛教，被视为入三摩地之前方便，为了解和经验实相──存在之无常──的方法。于自由念诵时，藉由观照音声、思惟和感觉的生灭，梵呗者直接体验现象之本质，与色、受、想、行、识五蕴之转化。 中国佛教之僧侣，由参与寺院仪轨时学习自由念诵。由于如此之念诵并无既定之旋律，僧伽学习梵呗，多由大众多样的念诵模式中发展出个人的风格。这是一个相互作用的学习过程。念诵者调整其唱念，以观照他人（特别是长者）的念诵，而加以运用。当念诵者培养了经验和技术，便能自在地运作于这个系统，融和音声和当下的观照（Chen, 2001:35）。 僧众是应如何念诵经咒呢？兴慈法师于《二课合解》有一段叙述： 凡念诵者，身要端肃不懈，口要念诵贯彻，意要注心不移，则三业与三止相合。至若身能恪恭不怠，口能出音明爽，意能随文作观，则三业与三观相契。三止三观，如镜鉴像，尝无简择，然能纤毫不遗。此则我心与圣心感应道交，如水投水，以空合空，可谓功溥法界，量等虚空矣（1989:26-27）。 讽诵经咒时，僧众们注心于一处，如水灌注于一定点。如此之专注应无间隙。梵呗者可由听其念诵，每一个音声，清清楚楚地，而达纯然专一的功夫。由专注于人类最敏锐的感官──耳根，梵呗者可令其他根尘免于散乱或昏沉。如此，渐能专一、纯然，除却妄念。 在这样的专注中，僧伽亦于念诵中体验与认识耳根（或听觉）的本质。即，当有声时，便听到声；无声时，便是寂静。然而我们的耳根却不因音声的出现或消失而增加或减损。我们的耳根听闻音声，就如镜子反射万物一般，而究竟不被万物所改变。不论所照之物为何，镜子仍然是镜子。我们的自性亦是如此。不因我们所见、闻、觉、知而增减。然而，未悟之众生总是错将五蕴之运作，即自性所照之物，作为本性，或自我。正如错将镜中花，水中月，以为真花与真月。如此之众生事实上是背觉合尘。因此，梵呗者了解了根尘之作用与关系时，更重要的，便是能进而反闻闻自性（Chen, 2001:37）。 中国佛教寺院实践中，自由念诵是唯一诵持大悲咒的音乐形式。这样的音乐实践，密切地联系其宗教之本体论。早期台湾的一些佛教唱片公司，多曾发行这种传统梵呗的大悲咒。聆听这种唱片根本上亦为一种宗教修为和陶冶。相反地，舞曲大悲咒的音乐，多缺乏神圣性与传统性。更且，其音乐风格和技巧并非来自宗教和社群的知识，而多来自大众消费市场的娱乐和技术。事实上，舞曲大悲咒的制作，在过程和技术上，并无异于大众流行音乐。其制作过程包括：作曲（定旋律）、找歌手及训练歌手、录音、编辑和混音。舞曲大悲咒之生产亦需要包含设计、企画、文宣、封面设计、广告等步骤。 舞曲大悲咒中，二个文化（流行舞曲和佛教神圣的咒语）不自然地被音乐工业轭连起来，以为新的文化商品，寻求更广大的消费群众。如此的文化产品并非由社群团体所启发。舞曲大悲咒并非由僧团所创作，亦几乎不被任何僧团所使用。然而，舞曲大悲咒由唱片公司所制作，以吸引较广泛的听众，包括年轻族群和未来可能的佛教信众。更值得注意的是，这样的文化商品，亦是一个复合的产品，具有整合及全球化的生产和市场结构。舞曲大悲咒中所具如此之结构，反应了碎裂和相互联系的地方与跨国意涵。中国佛教音乐不仅包含了多重之文化，更是次文化的多层组合，既是原乡，同时又是异域。 舞曲大悲咒与佛教音乐的分类 在台湾的媒体市场及国际音乐工业中，商品佛教音乐是处于十分边陲的位置。然而，边陲可以成为力量正因为他的与众不同，故而特别。台湾佛教音乐录音公司一般都不大。老公司多由地方流行音乐公司转型，如亚洲、妙莲华和爱华等。许多台湾新旧佛教音乐公司之设立，多是为了争取被大型唱片公司忽略的佛教音乐听众。新的录音科技使得录音室之音乐生产更加便利。这些小的商号持续影响着佛教音乐的景象；而这景象则强力地由全球音乐工业和支配文化之音乐意识塑型着。跨国流通的风格，意想、资金和技术已迫使台湾佛教音乐录音公司不断地调整其策略以因应社会转变。在快速转化的文化语境中，不同传统的音乐形式和素材被大量采用，以创作和风格化佛教音乐。 唱片公司对佛教音乐的分类，强烈地显示于如此语境中，佛教音乐的转变、价值、奋争、策略、市场和社会资源之主题。台湾佛教唱片公司将其生产之佛教音乐分为传统、现代和流行三类。寺院仪式之赞呗及经文讽诵，被唱片公司归为传统一类。而现代类指加入非寺院法器之乐器伴奏的佛教音乐，包括：加入中乐或西乐伴奏的传统佛教梵呗、以寺院梵呗为旋律的纯器乐曲，根据佛教主题或文学而创作之交响乐佛曲、具有佛教意涵的西式音乐风格歌曲、附加乐器伴奏的其他佛教传统的佛曲，和以呈现佛教哲学或气氛的‘性灵音乐’等等。‘流行’佛教音乐，则多具骚动性、前卫性，甚至反传统的特质。舞曲大悲咒便属于这一类。 音乐风格与分类，叙述了植置于佛教音乐的宗教功能与概念的变化。音乐可成为宗教修行者了解实相或佛陀教义的方法。妙莲华的制作人杨耿明表示，以前佛教徒不听复杂的音乐来修行。 [注10] 许多佛教徒认为器乐曲，或加入中西乐伴奏之佛曲太复杂且感官性太强，而不适合性灵之修行。由于现代类的佛教音乐，明显异于寺院梵呗及传统的经文念诵，此类音乐于使用及概念上，实更接近世俗音乐。例如此类的佛乐时常在佛教文物中心或速食餐厅播放着。渐渐地，越来越多现代类的佛教音乐于坊间出现，并提倡多样的功能及服务之项目，如：伴随各式日常活动的性灵音乐，纯为欣赏用之音乐，引介人们关于佛教与佛教文化之方式，平和宁静的音乐选择等等。此类佛教音乐的听众因而不限于佛教徒，虽然实际上他们是主要的消费群。传统与现代类的佛教音乐各具不同的宗教和社会功能，特别是于神圣与世俗，及宗教修行与娱乐之本体论的分界。 第三类的佛教音乐，其宗教意义与功能更显矛盾与暧昧。流行佛教音乐，如舞曲大悲咒，常表现与原始中国佛教梵呗传统之强烈分裂，及倾向欲为佛教音乐开创一个新的，甚至是激进的、论述环境的意图。以其强烈感官及反传统的特性，舞曲大悲咒干扰了佛教音乐的传统形式。制造且命名一个佛教咒语为‘舞曲’，涉及了相当大的僭用与再定义的努力。相对于讽诵经文所欲达到戒定之境界，舞曲大悲咒中之舞曲和身体欲乐之关连是强烈的。舞曲大悲咒之旋律和舞曲形式所强制之意义，是显著地激情与世俗。 关于录音佛乐之宗教的功能预期，不少唱片制作人在决定发行舞曲大悲咒前，经历了意识上的强烈挣扎，但仍有一些人提倡舞曲大悲咒的构想。讽刺的是，一些舞曲大悲咒的制作人，亦明白表达他们对这种音乐的厌恶。制作人如妙莲华的杨耿明及亚洲的王俊雄皆表示，宗教修行与知识，影响佛教音乐的制作与产生。‘没有宗教之修行，人们不可能真正创作佛教音乐。他们所制作之音乐只会越来越流行’。 [注11] 一些字号较老的录音公司的制作人，如亚洲的王俊雄，则以为这样的音乐可以吸引更多年轻听众，因而是联系青少年与佛教的良好管道。 [注12] 原动力的制作人黄敏男，则认为音乐就是音乐，佛教音乐也是音乐。对他而言，经由聆听音乐而对佛教产生兴趣的可能性是一种个人之因缘。 [注13] 对于录音公司之制作生产舞曲大悲咒，及这类音乐所引起听众的佛教与佛教音乐之社会论谈，宗教功能实为一个焦点议题。然而，宗教功能显然并非为构成录音公司制作舞曲大悲咒之主要力量。相对地──‘潮流’──社会变迁及支配的文化实践──才是制造生产舞曲大悲咒的重要推手。爱华与妙莲华的经营者表示，他们并不喜欢出版舞曲，但是不得不发行，因为这是潮流。‘如果你不生产这样的音乐，你就是退流行’。 [注14] 佛教音乐录音公司必须活跃出现于市场产品中。较具历史的唱片公司，如爱华、妙莲华和亚洲等，都拥有一些稳定的佛教徒听众。这些公司的传统和现代类佛教音乐，仍是主要的行销项目。惯常聆听这两类音乐的消费者，具有其较固定的文化和宗教符码系统，并未如音乐工业中文化生产潮流的变化的快速。多数老牌音乐公司亏损发行舞曲大悲咒，因许多老主顾拒绝了这种音乐。 在台湾较成功地销售流行类的佛教音乐，为一家新的唱片公司──原动力。该公司于一九九八年由发行第一张专辑‘财神咒’开始成立。原动力的音乐产品以结合佛教咒语和 New Age音乐为特色。原动力于一九九九年所发行之‘大悲咒’曾获得金曲奖，此奖是专为台湾流行音乐而设计成立的。这张专辑销售颇佳，并实足扩展了佛教音乐的市场。原动力之产品的消费群并不限于佛教徒。如上所述，此公司之制作人并不以为佛教音乐与其他音乐有何实质的差异。对他而言，佛教音乐仅为音乐之一类。事实上，佛教音乐在现今之音乐工业中，只是一个标签，多用以行销与包装。 作为文化商品，佛教音乐广泛的结合，同时也被浸透着支配文化的实践与价值。音乐常于其中被当作美学的技术，为排序的工具。犹有甚者，支配文化的实践与价值，强力地塑形音乐市场和品味构成。在台湾商品佛教音乐显著地验证一个持续的文化交流和替换的全球化经济，但于不对称之中心与边陲关系中进行着。这三类佛教商品音乐告诉我们许多故事：关于全球化的过程，关于边陲与中心的关系及关于现代化的认同。 舞曲大悲咒暴露了一个生动的全球化的在地音乐全景。在台湾，一方面美国流行文化的氾滥巨大是露骨的，而另一方面，流行文化生产和品味成为跨国与在地商业的调味品。这样的复合性成为地方音乐制作的逻辑。在全球化的进程中，文化已被再（或另）中心化。佛教音乐逐渐变成不是‘佛教的’，而是‘流行的’。在商品佛教音乐中，‘佛教’的感觉被削减或重塑，基本上已成为一个不同文化的综合体。于台湾近来的现代化佛乐中，许多录音公司（包括由佛教机构所成立的公司）甚至蓄意减弱佛教的资讯或感觉，以制作出更有包含性和现代的录音成品。虽然佛教并未全然在‘佛教音乐’中消失，它已被风格稀释，与意识转形了。商品中国佛教音乐，融和‘全球文化’，其中差异、竞争权益和文化威望之角逐，便于此一场域中发展演绎。 纵然许多人指称我们的时代和当前的文化呈现为‘后现代’，现代化的事业实际上到处充斥着。不仅是一个实证的、技术中心的和理性主义的态度面对世界，现代常是一个‘故事，于其中人们告诉自己关于自己和他人的关系’（Rotel, 1997:160）。现代，为一意识的借喻，如Rotel所建议，以蒙发富有意义的奋争，因为人们对此名词投入承诺（1997:160）。在台湾，消费者与音乐制作者将佛教音乐概念系于与现代化的关系上。‘现代’反映于佛教音乐的结构、形式、功能和意义，正如这些人已建立新的价值判断。台湾佛教音乐工业对现代化的认同，基本上是结合了进步与西化的概念。市面上的佛教音乐中，佛教寺院梵呗的旋律已被大量地扩充，加入和声、器乐伴奏或交响乐化。科技当然也构成工业社会的进步特质。西式音乐作曲和乐器、数位音乐和全球的流行音乐声响，皆为佛教音乐发展的焦点元素。这样的发展是定位于现代和进步的论述上的。 商品佛教音乐的制作是一件审慎设计与循环流动的事务。其风格、主题和标题设计，建立了一个类目的定位架构，以成形音乐之接纳与生产的论述实践。现代和流行两类的佛教音乐，紧密地联系于当代台湾的两大支配文化实践。一是欧洲古典音乐，另一为英美流行音乐。它们是全球音乐文化资本的中心。‘佛教’与‘亚洲’两者皆为地方的，不是全球的。在台湾，西方古典音乐和流行音乐皆被视为来自超级全球中心的产物。对那些边陲者，此提供了认同于有力者的心理裨益的可能性。例如，摇滚乐为美国式生活的象征之一；尤其于跨国流通的形象与意想正加速地塑形我们的现代生活的同时，摇滚乐亦变成联系于一些消费文化之中心主题，如年轻、感官、流行和自由，等等……。此中心／边陲之关系亦反射于市场的运作：核心、次边缘与边缘便于大众传媒的音乐产品的消费中生产。于全球之音乐工业中，佛教音乐长久以来皆处于边陲中的边陲。然而，佛教音乐的录音公司努力地挪用了支配文化的形式，因为市场仍然是现实效应的竞技场。 佛教音乐 ── 文化的传递者：谁的文化？ 中国佛教音乐是一个现代文化，一个全球化的产品。它是一个排拒原来之宗教及文化实践的产品。此产品不仅涉及一个乐种概念的转变，由寺院仪式之梵呗到流行音乐的形式，并且涉及音乐产生的技术和哲学的改变，即从强调音乐之过程与人类身心状况之整体联系，转变到强调音乐之结构为一完整之作品，可为展示人类智识与科技的成就。随着大众传媒之音乐产品的发展，佛教音乐的传布增进了意义与再现的流动。商品佛教音乐重置且散布了寺院及传统的佛教实践。音乐之声响显得越来越遥远于在地者的耳朵，其哲学也越来越困惑了佛教徒。但是，音乐工业却从未减缓其快速的意想、影像、风格和人员的流动。舞曲大悲咒的创作与生产是一个快速移动的全球资金的重要标记，于其中，音乐竞取着市场和想像空间。这些看似生存短暂的流行佛教音乐，其意义却远超过他们的商品角色。他们的表达例证了强烈矛盾的经济、政治与文化势力的全球结构。 舞曲大悲咒创新了佛教音乐的风格，也激进地转化佛教的宗教与音乐的论述。本着特别而显著的音乐类别，舞曲大悲咒构成一个磋商的机制，而重置了流行佛教音乐在社会领域与文化生活的角色。例如，包含咒语念诵的佛教音乐变成于舞厅中被使用与聆听，然我们不能确定现在年轻的世代可能会体验哪一种入神的经验。舞曲大悲咒严重地混淆了佛教音乐的传统和在地的使用界限和功能。佛教徒如何利用舞曲大悲咒来作为宗教修行？舞曲大悲咒如何能如其他佛教音乐一般，构成了个人或集体佛教徒认同要素？事实上，舞曲大悲咒并未被多数佛教徒所接受。许多录音公司并未因发行大悲咒而获利。二○○○年，马来西亚佛教总会和政府正式禁舞曲大悲咒，同时也禁舞厅使用，因为此音乐曾被当成摇头音乐使用，引起大马佛教界的谴责。舞曲音乐的激烈身体与情绪的暗示，使其宗教功能大受质疑，然而舞曲大悲咒并非单纯的对立于地方和全球，或传统和现代，而是一复杂过程的族群与阶级的转接、交换和挪用而产生的。另外，极多如此之过程同时被商业及佛教机制，被资本家及音乐专家所传递。佛教音乐，一如其他商品，也大量地被制作成为特殊的、新潮的、有卖点的和可消费的，而使其音乐实践更加接近商业，而非宗教之功能。 台湾的第一家（也是全球第一家）的舞曲大悲咒的出版商，并不是传统的佛教音乐录音公司，而是一家制作舞曲的公司──新点子。然而新点子的舞曲大悲咒在台湾行成了风潮，许多佛教录音公司纷纷效仿。虽然舞曲大悲咒乍看之下和‘佛教’有所关联，其对佛教之实践及团体的联系却极为薄弱。纵然舞曲大悲咒并非全然被佛教徒或佛教团体所排斥，其主要消费对象则是非佛教徒及年轻人。多数的佛教徒与佛教团体表示他们拒绝多于接纳舞曲大悲咒。除了少数之例外，许多唱片制作公司，尤其是拥有一些惯常性顾客的老商号，甚至赔本发行舞曲大悲咒。然而，这些公司却持续发行，直到这个流行消退为止。如前所述，舞曲大悲咒的特点即是其强烈感官与重节奏的舞曲音乐，这是可以轻易由电脑所制作的，是目前成本最低之音乐专辑制作方法之一，许多音乐公司因而乐意尝试。 商品佛教音乐和大众传媒的佛教音乐的运作，实际上已变得愈来愈专业，而自主于寺院传统和机制的范围。以台湾佛教音乐工业来看，许多为独立的音乐公司，其中有一些是非佛教徒，即使属于佛教机制的录音公司，音乐的制作人也是在家居士或非佛教徒，他们多为专业的音乐制作者或企画者。佛光山寺的附属公司，如是我闻，便是一个典型的例子，虽然如是我闻是由僧众所监督，其音乐的运作和生产则由音乐和企画专家所执行。法鼓山尚未设立自己的音乐工作室，其音乐制作多和其他独立音乐公司合作。虽然法鼓山音乐专辑制作的评鉴团多为佛教徒，他们基本上是西方古典音乐的专家。这些人，多具正式学院的音乐教育，被视为最具资格，最能判断这些大众传媒佛教音乐产品的品质。 不同的价值和技术判断常出现于这两个传统的音乐实践上：中国佛教寺院梵呗和西方古典音乐。僧团之传统，鼓励自发性的唱诵，而速度则是清楚规范，这个传统的音乐实践是建立于此宗教之音乐和哲学上。 [注15] 例如，于自由念诵时强调变化和调整以避免一成不变的音调；‘咬死韵’便是一个不理想的念诵方式。如此的音响不同于精确的齐唱或整齐的合声，这些为当前普遍于现代音乐教育中之西方教会音乐和古典音乐之演唱形式。不少人，包括僧院寺众，误解传统寺院梵呗的音效是不好的，或较差的合唱形式，尤其是以西方合唱音乐的标准来判断（如释昭慧，一九八八年）。法鼓山之音乐指导李俊贤，则曾努力地在法鼓山为梵呗固定音调。 [注16] 除了僧团的传统仪轨录音外，中国佛教音乐在媒体市场中，多以齐唱或合唱的形式呈现。 近来，流行类的佛教音乐进入媒体市场以吸引年轻消费群。这样的音乐，不同于古典的品味，是强烈地受全球流行音乐的模式和跨国资金与技术而定型。因为台湾录音公司和佛教音乐工作室的‘专家’，各别来自不同的领域及不同音乐制作的类型，他们为大众传媒的佛教音乐带入不同的知识和品味。现在佛教音乐在台湾是极为多样的，音乐制作人可能以其专业，相互评论个人产品的风格、内容和品质。然而，他们的辩论和他们个人的专业领域，有多少是联系了佛教、佛教团体和佛教僧团之宗教运行，更是一个值得思考的议题。一个清楚的状况是，无论这些制作人的宗教意识有多强、多好，商品佛教音乐无法避免地同时又将佛教教义及音乐实践分离、隔阂和变形。 中国佛教梵呗是由其团体的权威所建立，依据佛教历代高僧大德的智慧和教示而实行。在这个传统，梵呗不是个人即兴产生的作品。寺院梵呗和世俗音乐的专家，各据不同音乐创作的知识和逻辑。坊间的商品佛教音乐和寺院梵呗实为相异的乐种，尤其于功能性和社会性的差异。尽管与佛教相关，当前的流行佛教音乐，如舞曲大悲咒，实提供了管道或场合，以作为生活的一种方式，可以联系于现代、技术成就及甚至一些我们可以称为风格、舒适、有趣或愉悦的事物。藉着音乐工业和媒体的传布，商品佛教音乐可作为文化的传递者和社会化的媒介。因为音乐是青少年媒体经验中的重要组成，这是录音公司希望制作舞曲大悲咒的重要考量，即使它具有矛盾的宗教特性。 但是，究竟商品佛教音乐传载了什么文化呢？在三类佛教音乐当中，唯有传统类包含了传统之寺院梵呗。然而严格说来，即使录音的仪式唱诵，对许多佛教徒或佛教团体而言，仍然不同于实际仪轨的教义与音乐目标。相对于梵呗广大的音乐诠释空间，由音乐工业所制作，呈现之固定的佛教念诵录音，可能变成阅听者的标准模式。录音和商品的佛教梵呗，其意义和功能复杂了寺院传统的再现，也混淆了寺院规约和音乐实践的关系（Chen, 2002: 245）。商品佛教念诵同时展现宗教与非宗教之意图，结合寺院和唱片公司的复合再现。尤有甚者，佛教寺院梵呗的真实性，可被非寺院或非佛教的文化中心（如音乐工业或学术机制）所建构，以僭用寺院音乐素材作为沟通及商品的驱动要素。 现代类的佛教音乐，并存了多种文化再现，此类的佛教音乐显示了适应和妥协的态度。而流行类的佛教音乐则是呈现一个与中国佛教梵呗，既相关又断裂的姿态。虽然每一类的商品佛教音乐传载着不同的文化特性，台湾大众传媒佛教音乐的发展明显地表现了一个趋势，即是此音乐类种传载愈来愈少中国佛教之寺院文化，而愈来愈多的西方和资本主义文化。佛教总是出现于商品佛教音乐的论述中，尽管这些论述可能明显地促成讽刺与矛盾。由风潮唱片公司发行，般若海制作的舞曲大悲咒封面，有着模棱两可、矛盾暧昧的叙述： 谁说不可以！人世间已经有太多的磨难与考验了！ 你我之间，常需要为了生存，利害关系…… 而带上一层厚厚的面具！ …… 我们无意冒犯佛经，…… 只看你用什么角度去思考事情。 …… 请你闭上眼睛，做一刻真正的‘自己’， 随着节奏的带领，去享受反省， 我们无意冒犯。真的！ ……。 [注17] 虽然唱片公司试着宣称它们的清白与中立，舞曲大悲咒引起的宗教伦理的困境则清楚显明。是否我们可以对媒体内容作价值的判断，的确是一个难题，因其超乎我们个人品味的表达。一些学者也观察到我们面对的问题为：是否这些判断可以为超越一个坚固的、历史性建构的特殊生活形式的表达？媒体化广泛地成为当代生活的特色。在历史上第一次，多数关于人们之生活、宗教修行和价值观的故事和知识，不是来自父母、学校、宗教机制或社会其他成员的叙述，而是来自远方跨国企业集团所贩售的商品的广告。当代社会中，大众消费娱乐是意想和符号的通路。团体与文化的力量堆砌的节目，饱和了这时代的生活，给予一个感觉的承诺。舞曲大悲咒所传达的讯息，不论佛教与非佛教，终究是含糊，无确定性的。中国佛教音乐在媒体市场中可能具多重、多变的特质，但是这些文化产品和立场，却是无法互换的选择和机会。 【注释】 [注1] 佛光山宗务委员会，《佛光大辞典》（三重：佛光文化事业，一九八八年）第三六○七页。 [注2] 如唐朝伽梵摩达所译之《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，北魏?菩提流志译的《千手千眼观世音菩萨姥陀罗尼身经》，唐?智通译之《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》，唐?金刚智之《千手千眼观自在菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼咒本》，金刚智之《千手千眼观世音菩萨大身咒本》，唐?不空之《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼》，不空之《金刚顶瑜伽千手千眼观自在菩萨修行仪轨经》，不空之《大悲心陀罗尼修行念诵略仪》，唐?善无畏译之《千手观音造次第法仪轨》，唐?金刚智之《金刚顶瑜珈青颈大悲王观自在念诵仪轨》，和不空之《青颈观自在菩萨心陀罗尼经》等等。当代最普遍使用的大悲咒版本，以唐代伽梵达摩之译本最为通行。中国佛教大藏经中，盖有十四种大悲咒译本，其中最短的版本含四十句，最长的含一百四十三句。目前最为普通的大悲咒为八十四句，即依据伽梵摩达版之八十二句，而以其第八十一句分为三小句而成。 [注3] 《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，《大正藏》第二十册，第一○六页下。 [注4] 同[注3] 。 [注5] 参见同[注3] 。 [注6] 同[注3]，第一○七页上。 [注7] 同[注6] 。 [注8] 同[注3] ，第一○七页下。 [注9] 参见同[注3] ，第一○八页上。 [注10] 林美君，访谈妙莲华唱片公司，二○○○年十二月。 [注11] 同[注10] 。 [注12] 林美君，访谈亚洲唱片公司，二○○一年八月。 [注13] 林美君，访谈原动力唱片公司，二○○○年十二月。 [注14] 林美君，访谈妙达华唱片公司，二○○○年十二月。 [注15] 更详细的讨论，可参见 Pi-yen Chens "Sound and Emptiness: Music, Philosophy, and the Monastic Practice of Buddhist Doctrine," History of Religion, 41 (1): 24-48. [注16] 林美君，访谈法鼓山林俊贤先生，二○○一年三月。 [注17] 〈乱世骇客：大悲咒〉（台北：风潮唱片，一九九九年）。 【参考书目】 1.《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，《大正藏》第二十册，第一○五－一一一页。 2.《大智度论》，《大正藏》第二十五册，第五十七－七五六页。 3.佛光山宗务委员会，《佛光大辞典》（三重：佛光文化事业，一九八八年）。 4.释兴慈，《重订二课合解》（台北：圣国出版社，一九八九年；一九二一年，再版）。 5.释昭慧，一九八八 〈从非乐思想到音声佛事〉，《佛教艺术》第九十一册，第三十七－一○一页。 6.Bammer, Angelika.1994. Displacements. Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press. 7.Briggs, Charles L. and Bauman, Richard.1992. "Genre, Intertextuality, and Social Power," Journal of Linguistic Anthropology 2 (2):131-172. 8.Chen, Pi-yen. 2002. "The Contemporary Practice of the Chinese Buddhist Daily Service: Two Case Studies of the Traditional in the Post-traditional World." Ethnomusicology 46 (2): 226-249. 9.Chen, Pi-yen. 2001. "Sound and Emptiness: Music, Philosophy, and the Monastic Practice of Buddhist Doctrine." In History of Religions 41 (1): 24-48. 10.DeNora, Tia. 2000. Music in Everyday Life. 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